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Five Concsort - The Wedding at Cana

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Five Concsort

Los cinco consort del Veronés en Las Bodas de Caná
M. Lafarga (Autor e Ilustrador), P. Sanz (Autor) & J. Camarero (Ilustrador)
Los sucesivos consort musicales observables en el análisis de Las Bodas de Caná (1563) de Veronés fueron transformándose de uno en otro a través de un proceso gráfico-evolutivo, tanto en cuanto a su naturaleza como en su configuración instrumental. Los autores exponen, e ilustran gráficamente, un modelo documentado que da cuenta de estas transformaciones. El propósito de este libro ofrecer al lector un mapa que le sirva de guía a lo largo de las indagaciones realizadas.
Introducción
El trabajo que presentamos en esta ocasión es la síntesis y la conclusión de un proceso lento y laborioso que nos ha ocupado durante más de un lustro al modo (maniera) de los monjes copistas medievales [1], cuando comenzamos a aislar uno a uno todos los elementos visibles en la escena central ocupada por el conjunto de pintores-músicos venecianos, tanto en el lienzo como en las radiografías publicadas por el Museo del Louvre a comienzos de los años 90 [2].
El proceso arrojó finalmente el detalle articulado de seis formaciones consecutivas encadenadas, todas ellas instrumentales salvo la original, una misa “cantada”, típica de Venecia, que consistía en un cuarteto de voces acompañado del autor al clavicémbalo.
 Todos nuestros diseños han sido trazados sobre los elementos que se observan en las radiografías del lienzo, a excepción de unas pocas licencias necesarias para completar nuestra argumentación, y han sido ya previamente expuestos y publicados.
A la par que llevamos a cabo esta labor minuciosa y detallada, desarrollamos también otras dos estrategias paralelas. La primera consistente en la exposición razonada de estas formaciones (consor) a través de una serie de conferencias en centros superiores de nuestro país, que al cabo de este lustro se han podido difundir libremente en las redes [3] y que ilustran de otro modo el contenido de nuestras publicaciones respectivas sobre los mismos temas  [4].

La segunda, igualmente laboriosa y concienzuda, consistente en la recreación artística de estos consorts a cargo de Jorge Camarero, cuya destreza pictórica y digital se puede apreciar con facilidad al hojear estas páginas, y también en algunos de nuestros anteriores trabajos. Esta tarea se ha llevado a cabo en todos los casos siguiendo los patrones de los diseños que hemos obtenido a partir de las radiografías del lienzo.
En realidad, ninguno de las cinco (quizá seis) formaciones que poblaron el lienzo fue completada en su totalidad. Salvo la primera y original, la misa fúnebre que escenificaba el derecho veneciano perdido de Giorgione [5],dado que sus dos diseños principales ― los rostros del autor y del pintor homenajeado ― estaban perfectamente acabados y permanecieron ahí casi hasta la conclusión del lienzo, con la llegada de Diego Ortiz a San Giorgio Maggiore.
Tampoco la versión actual y definitiva que pasó a protagonizar el maestro napolitano, atendiendo a la variedad de “dolci errori” que perduran visibles en la escena: los cuatro dedos fantasma asomando por la espalda del cornettista, los cinco elementos, incluyendo a Ortiz, que conforman el contorno en mosaico del Veronés [6], el pequeño paje encajado bajo la axila de Benedetto Caliari para ofrecer el vino milagroso al patrono desplazado del centro de la escena [7], o el primer violín de Giorgione incrustado en el hombro de Ortiz [8].

Mientras que el consort de laúdes [9], no lo fue probablemente por la transición a la primera banda de violines, quedando el laúd bajo de Tiziano sin estampar: su diseño no se observa en las radiografías, mientras que sí aparecen elementos del laúd soprano de Tintoretto. Es evidente que Tiziano estaba destinado igualmente a sostener su propio instrumento, para dar coherencia a la formación característica que conocemos como “consort”.
Es posible en cambio, que la primera banda de violines, que ofrece un consort con tres registros soprano, fuese diseñada así en origen, dado que en las radiografías se observan en efecto sus tres siluetas respectivas [10], y que han de pertenecer necesariamente al mismo “momento” del lienzo. Esta es una formación muy poco frecuente durante el Cinquecento [11].
Sin embargo, en la escena actual ha quedado un resto indiferenciado en marrón en el costado derecho del Veronés, que no fue finalmente ocultado, sino “disimulado”. Además de que el rostro jibarizado del querubín sobre el hombro derecho del autor, que intentaba ocultar a su anterior personificación como Paolo II, sigue perfectamente visible en las radiografías.
Esta circunstancia apunta a que su antiguo rostro como Paolo II ya había sido toscamente ocultado, es decir, que el tránsito a la siguiente formación con violines ya se había iniciado. Y por estas dos razones consideramos que esta formación tampoco fue acabada por completo, quizá junto con el primer brazo derecho de Tintoretto sosteniendo su arco.
El último de los consort que acogieron al pintor homenajeado y ausente, la segunda banda de violines [12], probablemente tampoco fue acabado del todo cuando finalmente llegó Diego Ortiz a San Giorgio Maggiore, pues el rostro del autor ― que ya se hallaba en su posición actual con su nuevo violín tenor visible ― no aparece acabado en las radiografías, como sí ocurre con su primera personificación como Paolo I clavecinista. Tan sólo se observa su contorno, en este momento aún adyacente al del buen Giorgione.
Además de que el rostro de Paolo I permanecía aún en el lienzo sin ocultar, destinado a ser sepultado, como Giorgione, bajo el que habría de ser el segundo violín del pintor homenajeado, en la única posición coherente que le quedaba al Veronés para borrar su rastro aún presente como clavecinista.
 
En el Anexo I se ofrece una descripción sencilla de la composición de los seis consort, junto con el papel que desempeñó Paolo Caliari en cada uno de ellos.
Así, cerramos el ciclo destinado a la descripción de estas formaciones musicales trayendo a los ojos del público, mediante los diseños que postulamos y las recreaciones que presentamos, las vicisitudes que sufrieron en el centro de la escena los pinceles y los pintores del Veronés, cuyos cambiantes planes para este gran lienzo hemos intentado devolver a la vida.
 Reservándonos para el futuro el detalle minucioso, “numerado” y “articulado”, de todos los dolci errori que hemos conseguido identificar en el lienzo desde sus comienzos hasta su conclusión  [13].
1. Un andamio muy transitado para un refectorio silencioso
Aun cuando previamente ya les habíamos dedicado un monográfico a cada uno de los consort que poblaron en sucesión ordenada el gran lienzo de la congregación benedictina de San Giorgio Maggiore [14], hemos considerado útil, además de bello, presentarlos aquí de un modo más sencillo, más elegante. En muchos sentidos, también más palladiano.
Los sucesivos consort fueron transformándose de uno en otro a través de un proceso gráfico-evolutivo: en cuanto a su naturaleza en el momento en que comenzasen los cambios ya de forma continuada, y en cuanto a su configuración instrumental en adelante [Anexo I-A].
No podemos precisar en qué momento tuvo que ser desmantelada la misa fúnebre original con el clavicémbalo presente, pero nuestra hipótesis de trabajo es que esta primera formación permaneció bastante tiempo inalterada, dado que tanto el rostro del Paolo clavecinista [15] (y por tanto también su instrumento, que hoy queda oculto) como el de Giorgione [16] en su misma posición para las cuatro primeras formaciones, se observan en las radiografías perfectamente acabados e inalterados [17]. Y por tanto, cabe conjeturar que estos elementos permanecieron así casi hasta el final, es decir, hasta la llegada tardía de Ortiz [18].
 
El detalle técnico, tanto gráfico como procedimental, junto con el resto de argumentos de corte histórico y los derivados de la deconstrucción del lienzo en su totalidad, en cuanto se refiere aquí — la conformación espacial de las formaciones musicales de la escena central —, ya ha sido explicitado en nuestra obra previa y es accesible libremente, salvo algunas publicaciones especializadas [19], en nuestra dirección digital www.theweddingatcana.org
De acuerdo con dos autores románticos, un anticuario británico [20] y un pintor alemán [21], el gran lienzo que presidió el refectorio de San Giorgio Maggiore hasta la llegada de las tropas de Napoleón tuvo su origen en un pequeño modello que la familia Grimani poseía en su galería de arte en Venecia. En este momento el patriarca de la familia era el procurador de San Marcos Girolamo Grimani [22].
El abad del monasterio, en este momento Girolamo Scroguerro [23], habría decidido reproducirlo a gran escala en el comedor de su propia congregación, presidiendo la pared del fondo del refectorio, la que daba a la laguna, a modo de trampantojo visual elevado a dos metros del suelo.
La obra iba a ser gigantesca, la mayor de su tiempo, y precisó para su realización de un gran andamio con varios niveles que permaneció estático durante los quince meses que duró el encargo — diríase que impasible atendiendo a todo cuanto iba a suceder.
Pese a la inmutabilidad inerte de la materia que sostuvo a los equipos de pintores, la actividad que se desplegó sobre el andamio fue en cambio una empresa muy dinámica.
El autor fue inducido hasta en cuatro ocasiones a alterar o mutar la naturaleza de los diferentes consort a partir del diseño ya acabado (aunque hoy oculto) de la formación original: la misa fúnebre cantada para su colega veneciano Giorgione. Hasta que incluso en la última de ellas, también el propio homenajeado acabó desapareciendo definitivamente del lienzo.
Por el camino se le plantearon algunos problemas de envergadura y otros menores pero igualmente curiosos. En primer lugar tuvo que desmantelar el consort original y dispersar el cuarteto vocal que cantaba la misa: esto obligó a los hermanos Caliari a tomar decisiones drásticas ya en los comienzos, como el descenso en bloque de la mitad superior del lienzo junto con la mesa de los invitados, que antes se superponían a la balaustrada.
Y, después de reconvertir de nuevo el consort que le siguió, el de laúdes, aún tuvo que desplazarse a sí mismo hacia la nueva mesa a fin de seguir ocultando diseños anteriores.
En este momento, casi con seguridad alguna noche, un suceso imprevisto y notorio tuvo lugar en el refectorio. Sobre su propio hombro ya adelantado a su ubicación actual como Paolo III alguna mano quizá voluntariosa, pero en cualquier caso muy poco diestra, dibujó el retrato “jibarizado” de su colega Andrea Schiavone [24], a fin de ocultar su propio rostro como Paolo II.
La presencia de este diseño en el lienzo, que evidentemente no pertenece a la bottega del Veronés, es una curiosidad que nos tiene aún perplejos desde que la observamos.
Alguien sin duda acabó arreglando el desaguisado con el retrato de un Schiavone rejuvenecido con apariencia de querubín. Andrea había nacido el año en que murió Giorgione, y murió en diciembre, poco después de la entrega del cuadro.
Figura 1
El Veronés enseña su modello a los responsables de San Giorgio Magiore. Otto Gottfried Wichmann. Berlin Nationalgalerie, Staatliche Museen, Nr.: W.S. 260. Depicted in Rome, 1856. Derecha: Girolamo Grimani y Girolamo Scroguerro, los patronos civil y eclesiástico del lienzo, respectivamente. Hemos mejorado el modello, a modo de licencia visual.
Figura 2
Paolo II “Frankenstein”, dos veces laudista. © Manuel Lafarga.
Abajo: refectorio de San Giorgio Maggiore. Grabado de Vincenzo María Coronelli, 1709.
2. El Consort 1: una misa fúnebre (cantada) para Giorgione
La primera formación que convinieron los hermanos Caliari con las autoridades del monasterio escenificaba una misa fúnebre (cantada) veneciana. Esta tradición, implantada más de un siglo atrás, era el derecho cívico de todo ciudadano inscrito en el censo de Venecia.
La formación típica mínima establecida por la ciudad consistía en dos voces humanas a cargo de cantadori di morti, y, cuando era financiada aparte, en un cuarteto vocal de carácter más profesional acompañado en modo polifónico con laúdes o con un clavecín.
Los laúdes también tomaban parte ocasional en este rito, si bien ya en los años del lienzo su sonido (su “atmósfera”) era contemplado con un aura antigua (medieval), lo que motivó, p.e., que el Consort 2 se transformara de nuevo en una formación más acorde con los tiempos.
Giorgio de Castelfranco, el pintor más emblemático de la ciudad a comienzos del siglo, había fallecido prematuramente de peste en el Lazzaretto veneciano, y enterrado en consecuencia en una fosa común, sin poder gozar de su derecho consagrado y sin duda merecido.
De modo que el autor del cuadro (Paolo), su patrono civil (Girolamo) y las autoridades benedictinas (el abad Girolamo y el prior Andrea [25]) convinieron dedicarle por fin su misa pendiente en mitad de su gran lienzo, que por lo demás, ilustraba una boda civil.
 
La veracidad de este aserto se puede comprobar en las radiografías del lienzo, en donde se observan perfectamente acabados los diseños del propio autor inclinado sobre su instrumento (el clavecín no visible), el de Giorgione frente a él, silente e impasible con su laúd legendario, y también los restos del cuarteto vocal que les acompañaba.
En el diseño original sin embargo, el patrono civil Girolamo no se sentaba donde le vemos hoy, en el extremo interno de la mesa de los benedictinos, sino que se hallaba en la misma posición en el centro de la escena, exactamente superpuesto al Tiziano actual, y asomado a los acordes de su protegido Paolo [26].
Figura 3
Siluetas de los componentes del consort original, mostrando la ubicación de la verdadera mano izquierda del clavecinista. El laúd bajo en pie es nuestra licencia. © Manuel Lafarga.

Tampoco Benedetto Caliari, el hermano del autor, probaba vino alguno en esta primera formación, pues su brazo izquierdo estirado pintaba el modello de los Grimani frente a la mesa de los monjes. El único vino que se servía en este momento era el vertido de un cántaro por un sirviente ante Jesucristo, el autor del milagro [27]
Encima de la caja del clavicémbalo se apoyaban “mudos” dos instrumentos de pulso: uno probablemente una vihuela, a juzgar por las verticales que definen sus eventuales escotaduras, y el otro un laúd plano ovalado, detrás de quien hoy es Tiziano pero entonces era el patrono del cuadro.
Este segundo instrumento era el que agarraba Benedetto con su brazo derecho extendido mientras pintaba con el izquierdo el pequeño lienzo para los benedictinos, y su base era aún visible por delante de Girolamo. De este modo, el hermano del autor, el “geómetra” era quien mantenía explícito y visible el vínculo entre las Artes, en este caso la Pintura y la Música.
Es imposible que Holt y Wichmann conociesen la existencia de este artificio salvo que sus fuentes fueran verídicas, pues el modello no afloró hasta que no se llevó a cabo el análisis radiográfico en 1989, con motivo de la restauración del lienzo [28].
 
Nosotros hemos añadido, a modo de licencia, un último laúd grave de pie, apoyado en la caja del teclado del Veronés, cuyo clavijero en ángulo recto coincidiría exactamente con el contorno de la partitura que se halla en la mesa actual delante de Paolo a la viola da gamba. Este diseño permite englobar igualmente uno de los dos perros a los pies de los pintores-músicos.
Tras el desmantelamiento de esta primera formación, el brazo derecho del clavecinista original fue reasignado al marqués del Vasto, Alfonso de Ávalos [29], cuya figura fue generada probablemente en este momento: de hecho, tanto él como su figura especular en el lienzo [30], están sentados fuera de la mesa [31].
Consecuentemente, la novia original [32] tuvo que desaparecer bajo el nuevo retrato de su propia esposa [33], complicando una vez más la leyenda que emanó en adelante del lienzo.
Este es el único brazo de todo el lienzo que encaja exactamente en esta misma posición y para esta función precisa. Mientras que la silueta de su propio cuerpo inclinado sobre el instrumento (Paolo I) fue invertida y reasignada al nuevo Tiziano, que pasó a ocupar el asiento vacío que había dejado el patrono Girolamo al marcharse a su esquina con los monjes. El “pintor de los príncipes” fue revestido con su manto rojo y permaneció ya en su nuevo destino hasta el final. Las consecuencias de este proceso de re-construcción ya han sido detalladas y analizadas en otro lugar, y no insistiremos aquí [34].
 
 
Figura 5
Recreación artística del Primer Consort. © Jorge Camarero.
Figura 4
Siluetas y diseños del Veronés para el Primer Consort. Se ilustran: a) el brazo izquierdo de Benedetto Caliari pintando el modello para los monjes; b) los dos instrumentos de pulso sobre el clave; c) el brazo derecho de Paolo I que sería reasignado a Alfonso d’ Avalos tras desmantelar esta formación original; d) la ubicación original de Girolamo Grimani. © Manuel Lafarga.
3. El Consort intermedio: Benedetto Caliari y las recurrencias infinitas  
Es posible que existiese un consort intermedio entre la misa original y la primera formación instrumental (laúdes), dado que tras abandonar su posición al clave, Paolo sostuvo un mismo laúd para sí en dos posiciones sucesivas, siendo así que la primera de ellas impedía que su hermano contemplase copa alguna. Al contrario, en este momento Benedetto estaba aún pintando con su izquierda el pequeño modello que menciona la leyenda de Holt.
El laúd cumplía la misma función polifónica que el clavicémbalo y de hecho participó también en estas ceremonias, y siendo así que, en la primera posición del laúd del autor, su hermano seguía pintando, Girolamo Grimani había de permanecer necesariamente en su ubicación original, contemplando ahora los acordes de su protegido no al clave, sino al laúd.
En la Figura 6 se ilustra esta disposición que hemos calificado de “intermedia”, y que hemos detallado y analizado ya en otro lugar [35]. La rotación de este mismo laúd 15º en sentido horario, permitió establecer el Segundo Consort (laúdes), en donde Benedetto ya contemplaba su vino milagroso después de abandonar su tarea plástica, Girolamo ocupaba su nuevo asiento gracias a la desaparicón del modello, y Tiziano era ahora el nuevo “Girolamo”.
El nuevo vino era ahora en cambio, ofrecido también al patrono desplazado por un niño encajado bajo la axila de Benedetto, y por un paje negro al “nuevo” novio, el marqués con su recién estrenado brazo de clavecinista.
Es posible que la existencia aparente de esta formación sea tan sólo el resultado de contemplar todos estos elementos, que sin duda fueron dinámicos, en entornos estáticos (estables) como los consort renacentistas. Y en consecuencia, que este consort intermedio sea tan sólo un reflejo “congelado” de un cúmulo de operaciones sucesivas y encadenadas que condujeron a la nueva formación característica del pintor homenajeado, la de laúdes. El pliegue del manto actual de Paolo que atraviesa su pecho desde el hombro, es exactamente el contorno superior de la caja de su primer laúd.
En cualquier caso, creemos que el pequeño lienzo de Benedetto, ya mencionado por Holt, introduce un artificio en el lienzo consistente en una recurrencia infinita, al incluir toda la escena dentro de sí misma, el primero de este tipo en la Historia del Arte occidental.
Daniele Barbaro [36], el segundo patrono de Andrea Palladio [37] (el arquitecto responsable de las reformas en el refectorio), también está presente en el lienzo, vestido de azul junto a otro arquitecto (que no es Palladio). Ambos están conversando en un “modo visual” sobre temas geométricos.
Pocos años después del encargo, Daniele publicó un tratado de perspectiva que incluía en su portada el diseño de un toro [38], un objeto topológico cuya traslación a cuatro dimensiones ― a partir de la transformación matemática conocida como banda de Moebius ― genera un nuevo objeto topológico aún más complejo, conocido como botella de Klein. Aún cuando resulta insuficiente, creemos que esta es una buena metáfora del artificio que estamos presentando aquí.
Figura 6
Variación sobre la misa fúnebre original (Consort 1b). Paolo ejerce con su primer laúd la función polifónica que realizaba el clavecín, que sigue presente en la escena. En consecuencia, Girolamo Grimani puede seguir contemplando la escena, y Benedetto Caliari seguir pintando su pequeño modello para los monjes. © M. Lafarga & J. Camarero.
Figura 7
Daniele Barbaro conversa “visualmente” en Las Bodas sobre geometría o arquitectura con el comensal a su derecha. Centro: portada del Tratado de Perspectiva de Daniele Barbaro. Debajo: banda de Moebius y botella de Klein.
4. El Consort 2: Giorgione silente entre laúdes

Desde el que sería ya en adelante el primero de la serie de consort instrumentales, el de laúdes, ya todos los intérpretes permanecieron en su misma posición hasta el final, salvo Giorgione que desapareció al cabo en favor de Diego Ortiz.
El conjunto seguía conservando la atmósfera honorífica del rito fúnebre, pues los laúdes también se usaban para estos fines interpretando el papel del clavecín, es decir, el relleno de la polifonía de las voces.
Y Giorgione había sido igualmente un laudista consumado casi profesional, además de que su “aura” se nutría también de esta nueva habilidad en la ciudad en la que todos sus pintores eran a la vez músicos.
Paolo sostenía ya su segundo laúd, como se muestra en la Figura 9, permitiendo así que su hermano Benedetto incorporase su primer brazo ya desechado para valorar la copa con el vino del milagro. Benedetto, que quizá fuese zurdo (o ambidiextro) había tenido que abandonar su pequeño lienzo cuando Girolamo Grimani fue a sentarse en su ubicación actual.
Giorgione se mantuvo en la misma posición con idéntica actitud: silente y por tanto en cierto modo ausente de la formación musical activa [39].
Quizá fue éste un intento de parte del Veronés para afirmar su sprezzatura¸ su habilidad para permanecer impasible ante los acontecimientos del mundo, en este caso la contemplación de su propia misa fúnebre 50 años después de su último viaje mortal.
Es posible que el laúd de Tiziano, el registro más grave y por tanto el mayor, no llegase a ser dibujado por la necesidad de transitar a la siguiente formación instrumental.
La causa en este caso fue probablemente la actualización que llevaron a cabo las iglesias y confraternidades venecianas en relación con los conjuntos musicales que mantenían: los laúdes habían sido gradualmente sustituidos por bandas de violines [40] .
El laúd de Paolo que se ilustra en la Figura 9 es su “segundo” laúd, el que corresponde al Segundo Consort, cuando su primer brazo izquierdo es ya propiedad de su hermano con el vino del milagro. Mientras que el “segundo” brazo izquierdo será reconvertido finalmente en el suyo mismo a la viola da gamba tenor.
De hecho, hemos reconstruido a este “segundo” Paolo II incorporando este mismo brazo visible en el lienzo actual. Su brazo derecho en cambio (para los dos laúdes) es el actual de Tintoretto (y también el de sus dos violines soprano previos).
Figura 8
Siluetas del Segundo Consort (laúdes), con el primer laúd de Paolo, que no corresponde a esta formación. © Manuel Lafarga.
Figura 9
Recreación artística del Segundo Consort. © Jorge Camarero.
5. El Consort 3: Giorgione violinista
 
A fin de complacer a los monjes de la congregación, y en sintonía con el programa de grandes reformas que habían acometido en muchos de sus monasterios y con las nuevas modas venecianas y cortesanas de la península, Paolo transformó una vez más el ensemble musical en un primer consort de violines.
Todos siguieron en su misma ubicación, incluyendo al autor, que seguía siendo su segunda personificación (Paolo II), una cabeza más retirado que el Paolo actual.
Él mismo adoptó un pequeño violín sobre su regazo sin tocarlo, mientras que Tintoretto sostuvo el primero de sus tres diseños soprano de cuerda frotada, incluyendo su viola final. Tiziano acogió su registro bajo en adelante.
Giorgione, por el contrario, y aún sin moverse de su posición original y primigenia, se convirtió en un músico por primera vez activo, con un violín en su hombro izquierdo que impedía la presencia del antiguo monje cantor que sostenía la partitura del cuarteto vocal [41].
Este violín fue nuestra conjetura durante los primeros cinco años de nuestra empresa con los invitados de San Giorgio Maggiore, pues su contorno no es apreciable en las radiografías del lienzo.
Creamos nuestro primer “primer violín” a partir del contorno (rotado horizontalmente desde el espectador) que habíamos obtenido de un ejemplar casi contemporáneo de Gasparo de Saló [42]. Y con esta pieza que nos faltaba, pero que nos era necesaria, proseguimos nuestro viaje de deconstrucción de todas las formaciones estampadas en el lienzo hasta su conclusión.
Todo y para encontrarlo al cabo “vivo” y aún visible en el lienzo actual [43], exactamente encajado en el hombro, cuello y nuca del violagambista egregio, Diego Ortiz. Tanto miramos debajo y dentro del cuadro, que habíamos dejado de observar la escena real que nos dejaron finalmente a la vista los equipos de pintores del Veronés.
Lo inusual en esta formación consiste en que ofrece una disposición instrumental de tres violines soprano acompañados de un registro bajo (Tiziano), un conjunto que no está documentado entre las fuentes conservadas, que mencionan la presencia tan sólo de dos.
 

 
 
Figura 10
Siluetas del Tercer Consort (violines). © Manuel Lafarga.
Figura 11
Recreación artística del Tercer Consort. © Jorge Camarero.
6. El Consort 4: metales entre violines
Una vez más, todos siguieron en sus posiciones anteriores, salvo Paolo, que ahora se adelantó una cabeza hacia la mesa central, quizá para poder ocultar por completo el rastro del teclado del antiguo clavecín.  
Y quizá también por el mismo motivo, dibujó encima del teclado el mástil de un nuevo violín ahora tenor, apuntando hacia el suelo. Su nueva pierna izquierda flexionada hacia delante le acabó de ayudar en este nuevo empeño.
Sin embargo, la silueta antigua de la mano izquierda del clavecinista original parecía quedar ahora posada sobre el nuevo mástil (Figura 12), y en las radiografías del lienzo podía contemplarse un cyborg imposible violentamente torsionado a su izquierda.
Esta quimera inquietante era el cuerpo del Paolo actual con la cabeza del clavecinista flotante en su costado y sus piernas cruzadas en una flexión incoherente. Como lo era también esta antigua mano, pues aún asignada al cyborg no podía ser vista desplegada en su totalidad, como se observa en las placas.
Esta ilusión ha confundido por completo a quienes se han asomado a estas imágenes hasta la publicación de nuestros trabajos. La mano correcta que corresponde a este violinista se muestra en la Figura 13 en verde, al extremo del mástil: Paolo III sostenía su instrumento por el clavijero, pero no estaba activo [44].
Tiziano conservó su mismo instrumento, y Tintoretto tan sólo desplazó el suyo desde la posición “al cuello” a la posición “al hombro”, y también su brazo y mano derechos en sintonía con esta pequeña transformación.
En cambio, el avance del autor a su nueva, tercera, y definitiva ubicación (Paolo III) le generó algunos problemas, también derivados de la premura, de la gran cantidad de modificaciones que había tenido que emprender, y de la pronta entrega del encargo.
De modo que emprendió algunos añadidos quizá apresurados, que ya hemos analizado con detalle en otro lugar [45]: un área marrón indiferenciada en su costado derecho, la naturaleza “aérea” de Andrea Schiavone sobre su propio hombro, y la inclusión de un trompetista turco que paradójicamente oculta su rostro, aún formando parte del más selecto elenco de pintores venecianos del momento.
Este nuevo músico, pero sobre todo su instrumento, estaba destinado igualmente a disimular su antigua silueta como Paolo II, primero laudista y más tarde violinista.
En este caso, el auténtico Paolo se sirvió del diseño de una trompeta-en-U (Figura 17), un instrumento del que no se ha conservado ninguna fuente física, salvo tres miniaturas en dos manuscritos en torno a 1400 [46].
Del mismo modo, el antiguo monje que sostenía la partitura afloró de nuevo, ahora tocando un sacabuche, el antepasado venerable del trombón actual. Evidentemente el reloj de arena tampoco podía estar presente [47].
En este momento, y gracias a estos dos diseños de metal añadidos a la formación de violines, la identidad (en registros) con el conjunto instrumental de San Marcos, frente a la isla de San Giorgio, era casi total [48].
Figura 13
Siluetas de la mano izquierda del clavecinista (bajo el mástil) y de Paolo III violinista (al extremo del mástil). La cabeza inclinada es la de Paolo I clavecinista.
Figura 12
Siluetas del Cuarto Consort (violines), sin los metales. © Manuel Lafarga.
Figura 14
Recreación artística del Cuarto Consort, con los metales. © Jorge Camarero.
En cuanto al segundo violín de Giorgione, que debería seguir activo en esta segunda versión de la nueva banda, es de nuevo nuestra conjetura ― como ya ocurrió con la vihuela posada sobre el clavicémbalo, con el laúd de Tiziano, o con el laúd bajo silente apoyado en la caja del teclado.
Creemos que esta era la única posición lógica, en un sentido técnico para la interpretación, que le quedaba al autor para ocultar finalmente su propia cabeza original inclinada sobre el clavecín (Paolo I), una tarea todavía pendiente [49].
Es probable, como acabamos de sugerir, que esto nunca llegase a suceder debido a la llegada tardía de Ortiz. Pero es indudable que en cualquier caso tenía que haber sucedido incluso sin la aparición de esta circunstancia, pues Paolo I permaneció ahí acabado e inalterado pero “pendiente”, “flotante”, como desposeído de cuerpo mortal, durante todas las transformaciones que sufrió la escena central hasta conformar el consort actual.
En cualquier caso, Paolo I y la caja del laúd de Giorgione que ocultaba a su vez, quedaron por fin ocultos bajo la camisa verde de Ortiz a la viola da gamba.
Esta fue la formación instrumental que contempló el músico español a su llegada tardía al monasterio, antes de que el trombonista desapareciese definitivamente siguiendo el mismo destino que habían sufrido ya el sirviente que escanciaba el vino original frente a Jesucristo, y Eleonor de Austria, la que fuera la primera novia y tambien la hermana del emperador.
Les acompañó en este mismo momento el propio Giorgione, que desapareció a su vez debajo del que eclipsaría su fama eterna durante los cinco siglos que siguieron a su llegada, el maestro de capilla de la corte virreinal de Nápoles, vale decir, de la corona española.
7. El Consort 5: Diego Ortiz a la viola bastarda
En la que fue la última reestructuración del consort central, Tintoretto tan sólo transformó el cuerpo de su segundo violín (“al hombro”) en su viola soprano actual. Mientras que Tiziano sólo tuvo que añadir una banda longitudinal de barniz para aumentar el grosor de la caja de su instrumento, transformando así el violín bajo en su registro homólogo para las violas da gamba, y recortando en consecuencia la pequeña viola de su compañero, como se puede apreciar fácilmente a simple vista en el lienzo actual y en la Figura 15.
Es patente que la llegada de Ortiz al monasterio de San Giorgio Maggiore hubo de ser tardía, dado en primer lugar el elevado número de mutaciones que había sufrido con anterioridad la escena central. Y en segundo, que estas mutaciones no comenzaron en los primeros meses del lienzo, atendiendo, como ya hemos apuntado, a que el Veronés clavecinista y su colega homenajeado estaban perfectamente acabados desde los comienzos.
Además de que Giorgione mantuvo todo el tiempo su posición y (prácticamente) su postura, hasta desaparecer definitivamente debajo del maestro napolitano.
Otro factor obvio que apunta a esta misma circunstancia es el hecho de que el Veronés nunca hubiese dibujado violines en presencia de Ortiz, siendo así que a la llegada del maestro napolitano ya había estampado en el lienzo hasta dos formaciones con esta familia instrumental, de origen más humilde que las violas da gamba.
Del mismo modo, creemos que la premura de la entrega, añadida a los problemas acarreados sobre el andamio del Veronés, precipitaron una serie de añadidos alrededor de la figura del Paolo actual, mayormente a fin de disimular el rastro de su silueta anterior como Paolo II.
Hemos detallado ya esta serie encadenada de cambios en otro lugar [50], por lo que no insistiremos aquí: a) la reconversión de su antigua pierna izquierda cruzada sobre la derecha en el taburete actual que le sostiene; b) el área indiferencia en marrón en su costado derecho; y c) la aparición del turco sin rostro con su instrumento de metal.
Creemos que estos tres pentimenti ya estaban ahí a la llegada de Ortiz, formando parte del Cuarto Consort, mientras que la adición de Ortiz y del cornettista a su izquierda le ayudaron a completar este “mosaico” a su alrededor (de Paolo) y a ocultar definitivamente a Giorgione, hasta alcanzar el diseño actual.
Por lo demás, ya hemos documentado previamente que el registro que interpreta el maestro corresponde al diseño de una viola da gamba “bastarda” [51], un modelo virtuoso y melódico con 7 cuerdas [52], intermedio entre el tenor y el bajo, capaz de ejecutar disminuciones y armonías (acordes) atravesando todos los demás registros [53].
Así, podemos afirmar que Diego Ortiz es en efecto el instructor del consort de pintores-músicos venecianos amateurs, y su instrumento (viola bastarda) es además la fuente iconográfica más antigua que se conserva. Nosotros estimamos que el maestro español debió llegar a la isla en torno al final del verano de 1563, y proponemos que lo hizo acompañando a algún séquito de autoridades napolitanas camino de la conclusión del Concilio de Trento [54].
El lienzo de Las Bodas fue entregado a sus propietarios de San Giorgio Maggiore el 6 de octubre de 1563 con un retraso de dos semanas sobre la fecha prevista en el contrato, la fiesta de la Madonna del mes anterior. El nacimiento de la Virgen María se celebra actualmente el 8 de septiembre, desde que se aplicó el Calendario Gregoriano con el edicto de 1582. En tiempos del encargo regía el Calendario Juliano, y la fecha aludida era el 21 de septiembre: el encargo se demoró pues unas dos semanas sobre la fecha especificada [55].
Figura 16
Conclusión del Concilio de Trento, 4 de Diciembre de 1563, probablemente la Sesión 23ª en la Catedral de S. Vigilio de Trento. Escuela Italiana, Siglo XVI, lienzo atribuido con anterioridad a Tiziano. Louvre/R.M.N./Art Resource, NY.
Figura 15
Siluetas de los músicos del Quinto Consort, mostrando el encajamiento de Ortiz. © Manuel Lafarga.
Figura 17
Reconstrucción de la trompeta-en-U que sostiene el turco sin rostro detrás del Veronés. CSMC Salvador Seguí de Castellón de la Plana. © Vicente Campos & Luis Escribano.
I. Proceso de transformación general de los sucesivos consort.
Consort 1 – Vocal.
 
  • Consort vocal original (monjes I y II, más Tintoretto y Tiziano) con clavecín (Veronés).
  • Giorgione asiste en silencio con su laúd en posición vertical.

Consort 2 – Laúdes.
 
  • El clave se transforma en una mesa, y el cuerpo del Veronés se invierte y se adjudica a Tiziano, que ha sido desplazado junto con Tintoretto a sus posiciones actuales, disolviendo así el consort vocal original.
  • Todos tañen laúdes: Paolo II (alto); Tintoretto (soprano); Tiziano (bajo).
  • Giorgione asiste en silencio con su laúd en posición vertical.  
 
Consort 3 – Violines.
 
  • Los laúdes son sustituidos por violines con Giorgione activo.
  • Paolo II (soprano); Giorgione (soprano); Tintoretto (soprano); Tiziano (bajo).
Consort 4 – Violines.
  • Andrea Schiavone oculta el rostro de Paolo II laudista y violinista.
  • El personaje sin rostro sosteniendo una trompeta “en U” y el extraño acabado marrón del costado derecho del autor completan el proceso de ocultación de Paolo II.
  • Reaparece el monje I como trombonista (basetto).
  • Identidad total con la formación activa en San Marco en 1563.
  • Paolo III (tenor); Giorgione (soprano); Tintoretto (soprano); Tiziano (bajo).
          
Consort 5 (actual) –Violas da gamba
  • Los violines son sustituidos por violas da gamba con Diego Ortiz ocultando definitivamente a Giorgione.
  • Jacopo Bassano al cornetto oculta y sustituye al monje trombonista que ya no tiene espacio con las nuevas violas.
  • Paolo III (tenor); Ortiz (viola bastarda); Tintoretto (soprano); Tiziano (bajo); Bassano (basetto).
    • Consort 1a. Vocal con clavecín - Paolo I
    • Consort 1b. [Vocal con laúd] - Paolo II
    • Consort 2. Laúdes - Paolo II
    • Consort 3. Violines - Paolo II
    • Consort 4. Violines - Paolo III
    • Consort 5. Violas da gamba - Paolo III
III. CONSORT 1B. VOCAL CON LAÚD © Manuel Lafarga / Jorge Camarero
V. CONSORT 3. VIOLINES © Jorge Camarero
II. CONSORT 1A. VOCAL CON CLAVICÉMBALO © Jorge Camarero
IV. CONSORT 2. LAUDES © Jorge Camarero
VI. CONSORT 4. VIOLINES CON TROMPETA Y SACABUCHE © Jorge Camarero
VII. CONSORT 5. VIOLAS DA GAMBA
BIBLIOGRAPHY
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